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杰森·伯恩为何失忆不失语

最新一部《谍影重重》电影上映了,马特·达蒙扮演的杰森·伯恩又回到了观众的视线年前的第一部《谍影重重》中,在大海上被航船救起来的杰森·伯恩忘记了自己是谁、从哪里来,要做什么,记忆虽然丧失了,技能却没有冷却。在接下来的日子里,他毫无征兆地发现了自己能熟练驾驶多种交通工具,在射击、格斗等方面也有惊人能力,更重要的是,惊讶地发现自己会说许多门自己也不记得曾经掌握的外语。

刚醒来时,他的第一句话是母语英语;在镜子前自言自语时,他说荷兰语;在苏黎世遭遇巡警的盘查,他又开始说德语;而在巴黎寻找记忆的过程中,和银行、酒店、公寓打交道,法语自然必不可少。记忆丢失了,语言能力还在,这可能吗?

这要从人类的记忆说起。记忆大致可以分为两种,一种是叙述性记忆,一种是程序性记忆。顾名思义,叙述性记忆是那些可以被叙述出来的记忆,比如说早上吃了什么,过去在哪学习、和家人相处的细节等等。而程序性记忆则是在不断重复中习得的技能,小如怎么刷牙、开门,大如怎么说话、开车。叙述性记忆很容易受影响,程序性记忆却不易丢失。

而记忆,又和大脑有密切的联系。早在1957年,神经外科界就发现,如果大脑内侧额叶受伤,就可能导致失去关于事件的记忆,但是关于技能和习惯的记忆却还保留着。那么,大脑发生了怎样的情况,会导致人类失去语言能力呢?

早在19世纪初的时候,人们就已经隐约注意到了语言和大脑的关联。如果一个人左边瘫痪,那么说话还正常;如果右边瘫痪,就可能说不出话,或者理解不了别人在说什么。我们都知道,大脑分左右半球,两个半球各有分工。比如,左半球管抽象思维,右半球管感性思维。如果一位病人大脑左半球受伤,他能摸到自己的家门,却说不出自家的地址;如果右半球受伤,他虽然能说出自家的地址,却找不到回家的路。

失去记忆叫做失忆症(amnesia),失去语言能力,则叫做失语症(aphasia)。Aphasia这个词由a+phasis+ia构成,中的a代表“没有”,phasis的意思是“话语”,ia则是表示疾病的后缀。1861年,一位巴黎人类学家、医学家保罗·布洛卡(PaulBroca,1824-1880)发表了著名论文《对失语症的新观察》,记录了他接触的一位病人,这位病人能听懂别人说话,但说话是一个字一个字的往外蹦,没有语调连缀。病人去世后,布洛卡解剖了病人的大脑,发现左脑前部有严重损伤,他据此推断大脑的这一区域、即说话中枢掌管着人类的语言能力。布洛卡发现的这个区域现在被称做“布洛卡区”(BrocaArea)。

1874年,一位德国医生卡尔·韦尼克(CarlWernicke)发现他的病人也在语言能力方面有障碍,但是表现却和上面那位不一样。这位病人说话非常流利,语调也抑扬顿挫,可是如果你仔细一听,会发现他虽然可以滔滔不绝,可是人们却听不懂他在说什么,他也没法听懂别人的意思。如果把他的话记下来,大概就是“赐福湖我噢诶见阿红就为啊看去在盘却不……”这类毫无意义的字串。这位病人也是大脑听觉型语言中枢受损,如今这个区域被称为“韦尼克区”(WernickeArea)。

和失去语言能力相关的,除了失读症,还有失写症(agraphia)和失读症(dyslexia,或称阅读障碍),分别是因为大脑书写中枢和视觉性语言中枢的问题引起的。前者的患者运动能力没问题,但在写字、绘画等精细动作上能力受限;后者的视力没有问题,可看起文字来却觉得模糊或者重叠,无法处理加工文字。阅读障碍的发病率在5%到15%之间,其实是一种相当常见的情况,许多孩子被批评“笨”“学习不认真”,其真实原因或许在此。阅读障碍并不可怕,不少名人都曾经受阅读障碍的困扰,艺术家中有达芬奇、毕加索,科学家有法拉第、爱迪生,政界有肯尼迪、李光耀,商界有乔布斯、福特,演艺圈有汤姆·克鲁斯、凯拉·奈特莉……有些成功人士甚至说,年幼时的阅读障碍让自己更加执着、专注。也有研究表明,有阅读障碍的人可能会在视觉空间能力上得到代偿,更适合在艺术创意领域发展。

和大脑损伤联系在一起的语言能力异常的情况还有很多。据报道,2014年,一名澳大利亚青年男子因车祸昏迷,醒来后开始说流利的汉语,虽然他曾在学校学过汉语,但是他从未达到流利的程度;中国也有类似的案例,2008年,一位在农村生活了52年、只会说当地方言的农妇,在一次意外中昏迷,醒来后只会说不太标准的普通话。大脑是一个精密的组织,语言也是。语言和大脑之间的关联,还有不少研究的空间。

马修·伯恩的《红舞鞋》没有“舞出我天地”

以“远在咫尺”为主题的第49届香港艺术节,日前发布举办方案:今年2月底至3月底,来自世界各地的30余台精彩剧目及250多项加料活动,将参照疫情期间艺术节展的通用做法,以现场表演、线上直播、影像放映等形式与观众见面。其中英国舞剧编导大师马修·伯恩的新作《红舞鞋》以及三部旧作《天鹅湖》《罗密欧+朱丽叶》《灰姑娘》(港译《仙履奇缘》)的高清电影版,拟在演出场馆放映或在艺术节官网限时播放。这四部作品或其影像均曾在内地亮相。

马修·伯恩历往的创作,正如他的舞团名字“新历险”所揭示的,屡屡在大胆颠覆经典上做文章。《天鹅湖》《胡桃夹子》《卡门》《睡美人》《灰姑娘》等芭蕾剧、歌剧或童话作品,经他改造变为舞剧之后,故事、主题连同形式、风格,均发生翻天覆地的变化。演员尤其男性舞者健硕又柔软的身体,也常会关联他的身份,承载他表达上的偏好。不过根据1948年的英国电影《红菱艳》改编的《红舞鞋》,并不显得先锋,相反有些“保守”。

他的《红舞鞋》在主体剧情层面,与《红菱艳》亦步亦趋,两者都与安徒生的童话《红舞鞋》构成互文关系,没有结合当下时代的特质做全新解读。导演手法和额外添加的同性边角料,对熟悉他作品的观众而言也不算新鲜。

安徒生童话中的小姑娘,在象征诱惑与虚荣的红舞鞋面前,渐渐失去对教堂与亲情的敬畏,最终跟随停不下来的红舞鞋,跳进魔鬼的怀抱,以失去双腿的代价,换回上帝对渎神者的原谅。

电影里的芭蕾女演员佩吉,颇有舞蹈天赋。知名剧团的经理欣赏她,让她主演了由该童话而来的同名舞剧。她因此一举成名,却很快陷入爱情与事业的两难:经理让她专注事业,被经理开除的作曲家男友要她皈依爱情。佩吉选择跟随男友离开剧团,爱情虽然甜蜜,但是事业停滞不前,思念起那双红舞鞋。无法将她放下的经理一番劝说,她决定瞒着男友回归剧团。《红舞鞋》新一场演出即将开幕,男友闯进后台加以阻拦,佩吉再度掉进抉择困境,穿着红舞鞋奔至室外,跳向疾驰的火车,用生命完成对于事业与爱情的共同殉道。

马修·伯恩版舞剧,用舞蹈语汇几乎将电影中的故事原样复制,借女性在事业与情感发生冲突时的进退维谷,带出王尔德式关于艺术与生活、信仰与生存关系的探讨。但这种探讨的方向,不幸也滞留在电影所处的年代。

《红菱艳》公映时,女性解放运动尚未在全球轰轰烈烈展开。此前,随着《傲慢与偏见》《简·爱》等女性文学的面世,以及工业革命的爆发,从家庭走向社会参加工作的英国女性,率先起身争取权益,但远不足以松动男权社会的结构模式。影片中佩吉为爱情或者说将来的婚姻,牺牲如日中天的事业,在男友、剧团大部分同事(包括女性)看来,并无不妥,似乎女性回到家庭才是正经事。

佩吉入职前的剧团首席女舞者,借助身上的排练服装婚纱,兴奋地向众人宣布她即将步入婚姻殿堂,便得到剧团经理之外的所有同仁的祝福。经理之所以态度冷淡,是因他是王尔德论调的坚定支持者,认为一个人尤其女性,一旦与爱情或婚姻沾边,精气神就会被严重消耗,事业将毁于一旦。所以他毫不心疼地开除了女首席,自认家庭更为重要的女首席也坦然接受,跳舞于她只是一份过渡用的工作。

面对舞蹈要为感情让步的问题,佩吉的表现比女首席痛苦的根源,是她的体内已有女性意识的觉醒,她认为自己来到世上的使命便是跳舞。那双红舞鞋对她来说,不再是童话里走向深渊的诱饵,而是精神层面的寄托。她与剧团经理初相遇时,经理问她为什么要跳芭蕾,她反问了一句,“你为什么要活着?”

联合担任《红菱艳》导演及编剧的迈克尔·鲍威尔与埃默里克·普雷斯伯格,没有让佩吉勇敢掌控命运走向,而是让她与悲剧正面碰撞,显然是有意而为,属于勾连时代的思考。

七十多年已然过去,当下全球范围内女性与男性的关系,离真正意义上的两性平等尚有距离,但不可否认的是,女性的线年代前后已有实质性提升。不过看在马修·伯恩眼里,“红舞鞋”仍然象征羁绊而非自由,他让佩吉复写了电影中的命运。电影中似乎应该发扬的闪光点,比如结尾剧团经理为了纪念佩吉,将艺术至上的精神延续,让少了她的舞剧正常演出一笔,他却抹得颇为干净,只煽情地留下剧团经理与佩吉男友在两个空间难过的并置画面,前者为一位优秀艺术家的陨落,后者为自己失去了一位能照顾他的爱人。

想想,马修·伯恩之前的《胡桃夹子》《灰姑娘》《浪子车工》中的女性,对于信仰的追求——尽管她们信仰的多是爱情,多么热烈而纯粹!佩吉完全可以效仿她的姐妹们,在“舞出我天地”这条路上披荆斩棘。

或许,这是全球兴起的保守主义,对艺术家的创作产生影响的体现。观众只能无力感叹。

更为可惜在于,马修·伯恩过去作品里有关男性之间互相吸引的大小笔触,比如《天鹅湖》里王子与男头鹅、《浪子车工》里富有正义感的男主角与受人欺负的男孩的相处、《罗密欧+朱丽叶》里精神病院中两个男孩的扶持等,虽然带有一定的幽默搞笑成分,触及的主旨却很严肃厚重,凸显人类社会实现性别性向平等的艰难与必要。但在《红舞鞋》中,相关插科打诨的着墨,却带有猎奇成分,为的是“娱乐大家”。

不过这版《红舞鞋》对于佩吉男友的人物处理,亮色也不少。电影中的佩吉男友虽然才华非凡,但对艺术并不尊重。佩吉在台上演《天鹅湖》跳到与王子告别的片段时,站在指挥席里的他向女友抛去飞吻,让佩吉分心。正是两人台上台下的“互动”,让剧团经理断定佩吉的艺术之路会毁于爱情,决意炒他鱿鱼。他自认天才是手中的通行证,并不介意被炒,也的确从佩吉身上汲取灵感,为伦敦皇家歌剧院谱写了歌剧《爱神和美女》。但该剧首演之夜,他想到佩吉可能再演《红舞鞋》,丢下指挥的工作前来劝阻。

这种叫嚷着热爱艺术,实则干着亵渎艺术勾当的形象,在马修·伯恩的《红舞鞋》里变本加厉。为了能够吃喝不愁,他把佩吉带到声色场所,连哄带骗让她大跳艳舞(影片并没直接表现佩吉离开剧团后的经历,只用其他人物的谈话讲述她只能在一些小舞团打杂)。佩吉被人戏弄,他也几乎不闻不问,让观众怀疑他对佩吉的爱到底有几分是真,同时为佩吉最后的自杀连连摇头。

此外,马修·伯恩的舞台手段也很值得称道。一道幕布的180°旋转,便将从观众席看向舞台的观众视角,转变成从后台以及侧幕看向观众的工作人员视角。观众离开坐席穿过幕布,舞台变成了家庭舞会的现场。幕布移除,多媒体与道具交错上场,缤纷场景有序展现。

马修·伯恩改编时假如能再费些心思,不是仅把重心放在他那些已经成为招牌的身体语言方面,这版《红舞鞋》的剧情大概会与娴熟的技术相得益彰,呈现别样风貌。摄影/Johan Persson